生化危机

《春怨》不朽(xiu)的原因:喜(xi)剧性(xing)的抒情

作者:  发表时间:2018-07-25  浏览次数:

《春怨》不朽(xiu)的(de)原因:喜剧(ju)性(xing)的(de)抒情

孙(sun)绍振

乾(qian)隆(long)皇帝(di)写了几(ji)万首诗,虽然首首中规(gui)中矩(ju),然而(er),没有一首为后(hou)人(ren)传(chuan)诵,更无(wu)入经典者(zhe)。而(er)唐诗人(ren)金昌绪的只留下(xia)(xia)一首《春怨(yuan)》却千年来脍炙人(ren)口。全诗如下(xia)(xia):

打起黄莺(ying)儿,莫教枝上啼。

啼时惊(jing)妾梦,不得到辽西。

就(jiu)这么(me)二十个字的诗,到了(le)几百年(nian)后(hou)的宋(song)代(dai)得到了(le)极高(gao)的评价。南(nan)宋(song)初韩驹(ju)谓金昌绪(xu)的《春怨(yuan)》可(ke)为(wei)作诗“标准”。后来曾季狸亦盛赞此说道:“古人作诗规模,全在此矣。”“皆此机杼也”。这是有点令人惊讶的。金氏这首诗,在唐诗中虽有特色,然而很难列入最高水准的一类。不管是以钟嵘还是司空图的办法来品类,只能算是中上品。唐诗天宇,星汉灿烂,大家辈出,要论作诗“法式”,哪会轮到身世都不可考的金昌绪!

洪迈曾按这种“法式”去解读杜甫的诗,发现其大量绝句的法式不是这样的。其五言如

迟日江(jiang)山丽,春风(feng)花(hua)草香。

泥(ni)融飞燕子(zi),沙暖睡鸳鸯。

七(qi)言(yan)如

两个黄(huang)鹂鸣翠柳,一行白鹭(lu)上青(qing)天。

窗含西岭(ling)千(qian)秋雪,门泊东吴万里船。

这显然(ran)和(he)金(jin)昌绪的(de)(de)《春怨》在结构上并不(bu)是一(yi)个(ge)模式(shi)。杜诗(shi)的(de)(de)格(ge)局,是前两句(ju)和(he)后两句(ju)可(ke)分(fen)别为独立的(de)(de)画面(mian);而金(jin)昌绪的(de)(de)格(ge)局则是不(bu)可(ke)分(fen)割的(de)(de)统一(yi)体,前两句(ju)是结果(打(da)黄莺,不(bu)让啼(ti)),后两句(ju)是原因(啼(ti)醒了,与夫君欢(huan)会的(de)(de)美梦不(bu)能(neng)继续)。

宋人究竟看中了(le)金诗的什么呢?韩驹说得(de)很明白:“从首至尾,语辄联属,如有理词状。”张端义也认为:“作诗有句法,意连句圆。”此诗即“ 一句一接,未尝间断。”两人说法包含着两个方面的意思:第一,首尾连贯为一个整体;第二,其间有“理词”的逻辑性。宋人把这首诗推崇为“标准”、“机抒”,就是因为这种结构便于说理。这话似乎说过了头,混淆了抒情与说理的界限,其实一些崇尚理学的人就是这样实践的。如朱熹的《观书有感》云:

半亩方塘一鉴(jian)开,天光(guang)云影共徘徊。

问渠那得清如(ru)许(xu),为有源头活水(shui)来。

这里(li)四(si)个(ge)诗句(ju),是(shi)(shi)(shi)连续(xu)的(de),不(bu)间断(duan)的(de),更重(zhong)(zhong)要(yao)的(de)是(shi)(shi)(shi)其(qi)中(zhong)因(yin)果逻辑是(shi)(shi)(shi)双重(zhong)(zhong)的(de)。第一重(zhong)(zhong),为什(shen)(shen)么(me)(me)田中(zhong)水总是(shi)(shi)(shi)那(nei)么(me)(me)清呢(ni)(ni)?因(yin)为有源(yuan)头(tou)活水。第二(er)重(zhong)(zhong),带着隐喻性(xing)质,为什(shen)(shen)么(me)(me)人的(de)心灵总是(shi)(shi)(shi)那(nei)么(me)(me)清新(xin)呢(ni)(ni)?因(yin)为总是(shi)(shi)(shi)在读书。这好(hao)像有点创造性(xing)的(de)发(fa)挥(hui),但这个(ge)发(fa)挥(hui),与其(qi)说(shuo)属(shu)于诗情还不(bu)如(ru)说(shuo)是(shi)(shi)(shi)理性(xing)的(de)议论。这种写法,正是(shi)(shi)(shi)严羽所极(ji)力反对的(de),“以议论为诗”。

事实上,他(ta)们推崇(chong)的(de)“理词”逻辑结构,和金昌绪诗中的内在逻辑根本不同。在金诗那里,虽然前后承接连贯,逻辑性质则是抒情的,并不是理性的。从理性来分析前后因果关系,是不能成立的。少妇因为不到辽西欢会这个结果,就把黄莺啼叫当做原因来消除,这本是不合逻辑的,是无理的,也是无效的、不实用的。但是,对于诗来说,情感的审美逻辑的特点恰恰在于无理,这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”“入痴而妙”,因为无理,才生动地表现了少妇天真情感的瞬间激发。

从(cong)这里,聪明的(de)读者可(ke)能悟出唐诗(shi)与(yu)宋(song)诗(shi)的(de)某种不(bu)同。宋(song)诗(shi)往往偏于(yu)理(li),其最不(bu)济者用王夫(fu)之(zhi)的(de)话来说(shuo),不(bu)是(shi)诗(shi)人(ren)之(zhi)理(li),而(er)是(shi)“经生”之理,也就是实用之理。而唐诗的主流则不同,抒情之逻辑以超越实用理性逻辑为生命。

葡(pu)萄美酒(jiu)夜光杯(bei),欲饮(yin)琵琶马上催。

醉卧沙(sha)场君莫笑,自(zi)古征(zheng)战几人回。

出征之际(ji),正饮美酒,而(er)军(jun)乐紧催,军(jun)令如(ru)山,如(ru)不(bu)遵从(cong),则军(jun)法从(cong)事(shi)。但(dan)是(shi),这位抒情(qing)主人(ren)(ren)公(gong)却不(bu)但(dan)继续(xu)饮酒,而(er)且(qie)还(hai)要痛饮到爛醉如(ru)泥(ni)。从(cong)实用理性(xing)逻(luo)(luo)辑来说,后果是(shi)很严重的(de)(de)(de)(de),但(dan)是(shi),抒情(qing)主人(ren)(ren)公(gong)却无所(suo)谓,哪(na)怕一(yi)醉累月(yue),到了(le)沙场还(hai)不(bu)醒来,死在战场上(shang),这一(yi)醉,这一(yi)暂短的(de)(de)(de)(de)率性(xing),瞬(shun)间的(de)(de)(de)(de)欢(huan)乐也是(shi)值得的(de)(de)(de)(de)。这里贯穿在其间的(de)(de)(de)(de)逻(luo)(luo)辑是(shi)非理性(xing)的(de)(de)(de)(de),也就是(shi)极端的(de)(de)(de)(de)情(qing)绪性(xing)的(de)(de)(de)(de)。

笼(long)统地把《春(chun)怨》推崇(chong)为作诗(shi)的模式,自然引(yin)起了批评,(清)黄生就说,这(zhei)种“一意到底”的诗,“但为绝句中之一格”。宋人如此以偏盖全“主此为式”的原因:“盖不欲使意思散缓耳。”也就是为了理性的逻辑更为紧密而已。其实仅就唐诗绝句而言,这种“一意到底”的模式,并不是成就最高的一类。

唐(tang)诗绝句(ju)中(zhong)最佳的(de)(de)杰作,恰恰不是一气直(zhi)线到(dao)底,而是中(zhong)间有转折的(de)(de)作品(pin)。按元人杨载《诗法家数(shu)》的(de)(de)说法,一首绝句(ju)大致(zhi)分为前面两(liang)(liang)句(ju)和后面两(liang)(liang)句(ju),前两(liang)(liang)句(ju)是起承,第三(san)句(ju)则是转,最为关(guan)键的(de)(de)“转”能变得好,第四句则是顺流而下了。他说:

绝(jue)(jue)(jue)句(ju)(ju)(ju)(ju)之(zhi)法(fa),要婉(wan)曲回环,删芜就简,句(ju)(ju)(ju)(ju)绝(jue)(jue)(jue)而意不绝(jue)(jue)(jue),多以(yi)第三句(ju)(ju)(ju)(ju)为主,而第四(si)句(ju)(ju)(ju)(ju)发之(zhi)。有实(shi)接(jie)(jie),有虚接(jie)(jie),承(cheng)接(jie)(jie)之(zhi)间,开与合(he)相关,反与正相依,顺与逆相应,一(yi)呼(hu)一(yi)应,宫商自谐。大抵起承(cheng)二句(ju)(ju)(ju)(ju)固难,然不过平直(zhi)叙(xu)起为佳,从容承(cheng)之(zhi)为是(shi)。至如婉(wan)转(zhuan)变化工夫,全在第三句(ju)(ju)(ju)(ju),若于(yu)此转(zhuan)变得好,则第四(si)句(ju)(ju)(ju)(ju)如顺流之(zhi)舟矣。

例(li)如(ru)孟(meng)浩然《春晓(xiao)》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。”闭着眼睛感受春日的到来,本来是一种很惬意的享受。可是:“夜来风雨声,花落知多少?”突然想到春日之到来,竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那的从迎春到惜春的转折,便成就了这首诗的不朽。又如杜牧的《清明》诗写道:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁,到欲断魂的焦虑,一变为鲜明的杏花村远景,二变为豁然开朗的心情,这种意脉的徒然转折,最能发挥绝句这样短小形式的优越。

对于(yu)这一点,同时代的张(zhang)戒也曾(ceng)说:“诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。”这说法是很到位的。特别是“一时情味”四字,用来说明绝句可谓一语中的。宋诗之不如唐诗,原因之一在过于理性,原因之二在缺乏唐人绝句那样的“一时情味”,或者叫瞬间激发,微妙的情绪转换。像朱熹上述诗作,完全是长期思索所得;而且把理性的原因和结果,用明确的话语正面地表述出来,这就犯了严羽所说的“以议论为诗”的大忌。

其实,这(zhei)首诗之所以不(bu)朽,就是(shi)黄(huang)生这(zhei)样艺(yi)术感觉很强的(de)诗话家的(de)解读也不(bu)到家,就是(shi)用杨载的(de)“开与合相关,反与正相依,顺与逆相应”理论来解读,仍然不够。这首诗的最大优点还不仅仅在情绪的瞬间转换,而且在转换中有一种天真的,喜剧性的特点。因为打黄莺和丈夫归来的愿望的因果逻辑有一种不一致。抒情以和谐为特点,例如,同类闺怨题材,王昌龄的《闺怨》是这样的:

闺(gui)中(zhong)少妇不知(zhi)愁,春日凝妆独(du)上楼。

忽见陌头杨柳(liu)色,悔教夫婿觅(mi)封侯。

这(zhei)也是瞬间情(qing)绪(xu)转换,从“不知愁”的“凝妆”到“悔教夫婿”出征,只是因杨柳发青联想到青春易逝。这种情感因果是和谐的。而“打黄莺”,却是无道理的,从因果关系上是不和谐的,这种因果不统一,不和谐,怪异、可笑,在英语叫做incongruity, 属于幽默(mo)的(de)(de)基本规律。故此诗的(de)(de)抒(shu)情的(de)(de)特(te)点(dian)乃是(shi)喜剧性的(de)(de)、富于幽默(mo)感的(de)(de)。如果这样说,有(you)些读者(zhe)还不能彻底理解的(de)(de)话,与同题材(cai)的(de)(de)敦煌曲子(zi)词《雀踏枝》比较,可能更加(jia)明晰(xi)一些。《雀踏枝》的(de)(de)原文这样的(de)(de):

叵(po)耐(nai)灵鹊多满语(yu),送喜何曾有凭据。

几度飞来(lai)活捉取,锁(suo)上(shang)金笼休共(gong)语。

比拟(ni)好心(xin)来送(song)喜,谁知(zhi)锁我在金(jin)笼里。

欲他(她(ta))征夫早归来,腾身却放(fang)我向青云里(li)。

这首(shou)敦煌曲子词原收罗振(zhen)玉的(de)《敦煌零拾(shi)》,系民间艺人(ren)所作,文字上有些可(ke)能是传(chuan)抄(chao)之误(wu),如(ru)“多满语”当作“多瞒语”,有些可能是衍文,“腾身却放我向青云里”,“却”字似系多余,正是由于在民间传唱(抄),可能未及文人过润色,因而其情调趣味风格,与文人所作更自然,更天真,更符合“吴乔的入痴而妙”。因为“痴”,因而更富幽默情趣。

通常唐宋诗(shi)人、词(ci)人写到(dao)男女恋(lian)情(qing)多用一(yi)(yi)种细(xi)腻的(de)(de)(de)(de)抒情(qing),强调两(liang)个方面(mian),一(yi)(yi)则为爱(ai)(ai)情(qing)的(de)(de)(de)(de)欢乐感情(qing)的(de)(de)(de)(de)强烈、乃至(zhi)永恒,虽时间空间相隔不(bu)(bu)能(neng)改变(bian)(bian),更浪漫(man)一(yi)(yi)点的(de)(de)(de)(de)连生(sheng)死(si)的(de)(de)(de)(de)界限也不(bu)(bu)在话下,从(cong)白居(ju)易到(dao)苏(su)东(dong)坡都(dou)留下了写这种生(sheng)死(si)不(bu)(bu)渝的(de)(de)(de)(de)爱(ai)(ai)情(qing)的(de)(de)(de)(de)名句(ju):另一(yi)(yi)种写爱(ai)(ai)情(qing)的(de)(de)(de)(de)痛苦,由于(yu)征(zheng)战(zhan),由于(yu)经商,由于(yu)游学,丈夫外出,妻(qi)子悲青春易逝、空床独守之苦,这是《古诗(shi)十九首》以来的(de)(de)(de)(de)传统主题。历(li)代诗(shi)人都(dou)在这方面(mian)极(ji)尽变(bian)(bian)幻之能(neng)事(shi)。但是不(bu)(bu)管怎(zen)么写,这两(liang)种情(qing)感,第一(yi)(yi),都(dou)是很单纯的(de)(de)(de)(de),悲就是悲,喜就是喜;其次,都(dou)是抒情(qing)的(de)(de)(de)(de)和(he)谐性,都(dou)以心(xin)灵(ling)的(de)(de)(de)(de)直接剖(pou)白为长。唯一(yi)(yi)例外的(de)(de)(de)(de)是金(jin)昌绪的(de)(de)(de)(de)“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西”。其特点是对年轻妻子的闺怨,那种缠绵的痛苦,不以暗淡的悲切来写,而以一种轻松的幽默感出之,使之带上一点轻喜剧色彩。这在中国古典爱情诗主题中是很罕见的,因而被《唐诗三百首》选入。

这首《雀踏枝(zhi)》显然是在(zai)把思(si)念的(de)悲切(qie)转化为喜剧的(de)调笑,这与“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”那样悲剧性显然成为对照。比之金昌绪,这位民间艺人把青春的苦闷更加戏剧化、更加动作化,不但有金昌绪那样的内心独白,而且有外部动作,而且有拟人的对话,不像金昌绪那样把鸟当作无知无情的被打的物,而把鸟当作有知有情的鸟。闺中的苦情无处发泄,是认真的,而鸟儿的回答却是调皮的,嘲弄少妇的“痴”,不但在于痴情,而且在于痴怪自己。更有趣的是,鸟也有点故作痴语,说是要让你征夫早日归来,也不难,只要把我放了就成。尽管对于鸟来说被抓在笼子里的日子是很严峻的,但是民间诗人舍弃了这一面,特别强调他对少妇的调侃之情,两方面的痴语戏剧化地错位,就化悲为喜,化痴为美。对于人的恋情这样一种无限复杂的结构,金昌绪开了一条新的探索之路,而这位民间诗人在艺术上,从人心探得更深的层次。将艺术推向更高层次。

不可忽略的(de)是,这首诗(shi)之所(suo)以在(zai)这些方面超越了金昌绪,还由(you)于它不是用抒情诗(shi)常用的(de)独白(bai)办(ban)法(fa),在(zai)结(jie)构上采(cai)用了人鸟对白(bai)的(de)办(ban)法(fa),幽默感转化为喜剧性,诗(shi)人想象达到(dao)(dao)如(ru)此(ci)自由(you)的(de)境界,这是一般文(wen)人为诗(shi)时所(suo)难以达到(dao)(dao)的(de)。

 


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